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Posicionamientos del arte marginal

El arte marginal ya no es una manifestación predestinada exclusivamente a sus museos o instituciones específicas, sino capaz de mezclarse con los lenguajes artísticos contemporáneos.

Por YENISEL OSUNA, tomado de la revista digital Rialta Magazine

 

IVista de la exhibición ‘Efecto – Corrección’, Fábrica de Arte Cubano, La Habana, Cuba, 2017

 

Ni culto, ni marginal

 

Pueden localizarse, hoy día, colecciones y autores de arte marginal exhibidos en los circuitos oficiales de alto impacto en el mundo del arte. Con esto quiero decir, que ya no estamos frente a una manifestación predestinada exclusivamente a sus museos o instituciones específicas, sino capaz de mezclarse con los lenguajes artísticos contemporáneos, dialogando con estos, confrontándolos, diluyéndose en la gran comunidad artística del ámbito profesional.

 

Ello seguramente se deba a esa constante sociológica en la que los fenómenos visuales periféricos, tarde o temprano, son incluidos en el sistema dominante del arte. Si en ello vemos el lado positivo, y nos basamos en experiencias de actuación responsables –entiéndase por estas, en las que se respeten las tendencias propias del lenguaje, sin que ocurra una desvirtuación de sus presupuestos– podemos señalar un aspecto muy favorable: y es que se va superando la fascinación primera ante este tipo de expresión, para sostener juicios valorativos más profundos, fundados, principalmente, en la calidad estética de las obras.

 

Reconocer ante todo el valor artístico de una creación brut o outsider, en base a su originalidad y calidad visual, dejando en segundo plano la historia de vida del autor, su archivo médico, o el “titular” de si es un visionario,  un abducido, un medium –historias, a menudo desconcertantes, pero en las que muchas veces asoman sesgos sensacionalistas– es, sin lugar a dudas, un gran paso de avance hacia la inclusividad y el posicionamiento de segmentos culturales que históricamente han sido subvalorados dentro del mundo del arte.

 

Vista de la exhibición ‘Embrasez-vous!’, Art et Marges Musée-Museum, Bruselas, Bélgica, 2020 -2021

 

Durante años se han realizado acciones que vienen permitiendo el trazo de caminos en dirección a balances de legitimación cultural que resulten más adecuados. Las exhibiciones históricas han sido fundamentales en este sentido, así como la reinvidicación de artistas olvidados, la reescripción de biografías, y especialmente, la puesta en marcha de conceptos curatoriales, alejados de convencionalismos y con posicionamientos críticos que buscan eliminar las barreras entre esas cuestionables categorías denominadas arte “culto” y arte “marginal”.

Al revisar bibliografía al respecto, algunos ejemplos son indispensables para comprender estos procesos. Podríamos comenzar mencionando la exposición Monte Veritá: los senos de la verdad (1978), curada por Harald Szeemann. Un megaproyecto iconoclasta, transgresor, experimental que colocaba sobre la mesa interrogantes sobre los modos de ver creaciones al margen de las normas estéticas y de considerar qué es arte y qué no en los “sagrados” escenarios dedicados a las producciones oficializadas. Muchos de los implicados eran personas  que no habían sido formadas en escuelas profesionales de arte, sino provenientes de distintos saberes y disciplinas, cuyas propuestas ni siquiera fueron concebidas originalmente como artísticas. Szeemann logró reunir a un grupo de voces constrastantes bajo el rubro temático: diferentes formas e ideologías utópicas de la Europa de comienzos del siglo XX, y propuso a su vez, formas aperturistas de entender la creación contemporánea.

 

Vista de la exhibición ‘Il Palazzo di Everything’, The Museum of Everything, Serra dei Giardini, Venecia, Italia, 2013

 

De similar envergadura –y ya existiendo el antecedente de la muestra de Szeemann– Massimiliano Gioni irrumpe en la 55 edición de la Bienal de Venecia (2013) con El Palacio Enciclopédico.[1] Una exposición gigante que reunía a “156 artistas y objetos especiales”, artistas profesionales y autodidactas de todo el mundo, entre los que aparecían nombres como el de Xul Solar, Allan McCollum, Cindy Sherman, Richard Serra, junto al de otros tantos desconocidos. Obras que habían sido realizadas por pacientes aislados en instituciones psiquiátricas, así como objetos de uso ritual y pinturas tántricas de anómina autoría, podían encontrarse aquí, conviviendo de manera muy desinhibida con el arte contemporáneo.

 

Los museos también han jugado un papel crucial en la revalorización del arte marginal. Pensemos en el ejemplo icónico del Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut (LaM), en Francia, una institución en la cual se encuentran ubicadas simultáneamente colecciones de arte moderno, arte contemporáneo y arte marginal. Picasso, Modigliani, Miró, George Braque o Fernand Léger junto a Joseph Crépin, Augustin Lesage, o Adolf Wölfli, entre otros del catálogo brut internacionalmente reconocidos. La decisión museográfica mucho le debió a las condiciones establecidas por la Asociación LʼAracine en el momento de donar su colección de arte marginal al LaM: que esta fuera expuesta sin restarle valor frente a las obras de arte moderno y arte contemporáneo que ya poseía el museo.

 

Instalación a partir de obras del artista cubano de Art Burt Luis de Jesús Sotorrios Fábregas,

como parte de la exhibición ‘L´envol’, La Maison Rouge, Paris, Francia, 2018

 

Pasados unos nueve años de inaugurarse el LaM con su nuevo perfil museológico, el mundo recibe, en 2021, la noticia de que el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) de París, Centro Pompidou, acogerá dentro de sus instalaciones un departamento de Art Brut con obras provenientes de la colección privada de Bruno Decharme. Y dicho sea de paso, para orgullo nuestro, estarán incluidas obras de los artistas brut cubanos Damián Valdés Dilla, Carlos Javier García Huergos, Ramón Moya Hernández y Luis de Jesús Sotorrios Fábregas –los cuales integran la nómina de Art Brut Project Cuba.

 

No debe dejar de mencionarse la labor del Creative Growth Art Center (Oakland, California), cuyo programa de acciones figura como uno de los más avanzados y transgresores. Este centro produce regularmente exposiciones conjuntas entre artistas marginales y contemporáneos. Establece redes de colaboración sistemáticas con diferentes instituciones de arte oficial, generando intercambios en torno a los puntos de contactos y diferencias entre ambos lenguajes.

 

Desde luego, hablo de iniciativas que constituyen solo una franja dentro del vasto accionar del escenario artístico contemporáneo. Eventos que tienen detrás largos procesos de investigación y promoción de las expresiones marginales. No podemos aseverar que se trate de una postura cómoda en el pensar artístico en sentido general, ni en sus ámbitos académicos o intelectuales, y mucho menos en los comerciales.

 

Vista de la exhibición ‘L´envol’, La Maison Rouge-Fondation Antoine de Galbert, Paris, Francia, 2018

 

En Cuba, por ejemplo, todavía prevalece un pensamiento totalmente desconectado con esta realidad. Muestra de ello es la ausencia de proyectos expositivos en los que pueda propiciarse este tipo de diálogos, sin contar en lo remoto que sería imaginarlo como parte de los programas museológicos de algunos de nuestros museos. Quizás porque asimilar el arte marginal como una expresión artística más, con cabida en los escenarios expositivos oficiales, entrañe significaciones específicas, en tanto el Estado cubano ha invertido cuantiosos recursos para crear un sistema de enseñanza artístico a escala masiva, en el que año tras año se forman profesionales del arte a lo largo de todo el país. Por lo cual, cualquier corriente de pensamiento o cultura alternativa independiente a este proyecto puede suponérsele desafiante o incongruente.

 

No obstante, debe recordarse una importante exposición que fue Efecto-Corrección (realizada entre dos espacios culturales no institucionales del país) y que nos coloca en una línea de pensamiento redimensionada en relación al tema. Se trató de una muestra que organizaron los gestores de Art Project Cuba, en La Pared Negra de Fábrica de Arte Cubano (La Habana) en el año 2017, donde se mostraron obras de seis artistas brut de la mencionada colección, junto a artistas profesionales contemporáneos. Sin olvidar, por otra parte, el papel que desempeñó la Bienal #00 en la activación de escenarios locales alternativos en los que fue posible establecer colaboraciones y vínculos entre los artistas en los que se saltaba toda distancia o fronteras.

 

En resumidas cuentas, cada iniciativa en esta dirección ha demostrado que el artista brut u outsider, antes con escasísimo o nulo reconocimiento individualizado, también merece sitios favorecidos frente a figuras legitimadas del ámbito artístico contemporáneo. Y ello estaría permitiendo establecer intercambios y diálogos horizontales entre las propuestas estéticas de autores con intenciones y motivaciones muy diferentes, subrayar contrastes o similitudes estilísticas entre ellos; o, en definitiva, demostrar las fuertes conexiones que muchos artistas contemporáneos tienen en prácticas de raíces culturales intuitivas y anticadémicas.

 

Instalación a partir de obras del artista cubano de Art Burt Damián Valdés Dilla,

como parte de la exhibición ‘L´envol’, La Maison Rouge, Paris, Francia, 2018

 

Podemos pensar en los casos de Emma Kunz (Suiza, 1892-1963), cuyos dibujos, exhibidos póstumamente desconcertaron a la gran audiencia; y de Judith Scott (Estados Unidos, 1943-2005), artista marginal cuya obra salió del anonimato para convertirse en una de las más notables en los escenarios del arte contemporáneo oficializado.

Notas:

Las tradicionales categorías jerárquicas en el mundo del arte no son otra cosa que etiquetas que el tiempo continuará desfigurando, sobre todo ante el empuje de comunidades artísticas que se piensan, se quieren, polivalentes e inclusivas. Basta que la obra sea autosuficiente en lo expresivo, y que sus valores estéticos le permitan vivir una existencia independiente de cualquiera de sus matrices específicas.

[1] Massimiliano Gioni evocó al artista autodidacta ítalo-estadounidense Marino Auriti, quien el 16 de noviembre de 1955 presentó un diseño en la oficina de patentes de Estados Unidos en el cual representaba su Palacio Enciclopédico. Este museo imaginario estaba pensado para albergar todo el conocimiento mundano, y reuniría los mayores descubrimientos en un edificio de 136 pisos y 700 metros de altura que ocuparía más de 16 cuadras en Whashington. Dicho plan nunca llegó a materializarse.